Críticas e Ensaios

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Um pas de deux entre imagem e movimento

Breve reflexão sobre as relações entre artes visuais e dança

Foto: reprodução

Nijinski inspirou-se nos afrescos gregos e egípcios

Nijinski inspirou-se nos afrescos gregos e egípcios

 

 

A arte contemporânea não tem paz. Na busca constante por definições conceituais, é cada vez mais difícil encontrar rótulos. Artistas criam e, nas suas aventuras, brotam linguagens que dialogam entre si e se contaminam a tal ponto que muitas vezes os limites entre uma e outra tornam-se turvos ou mesmo inexistentes: as fronteiras se dissolvem.

A dança contemporânea compartilha esse cenário; muitas de suas poéticas revelam demarcações flexíveis porque conversam com outras linguagens estéticas. Com as artes visuais, a dança iniciou uma das mais frutíferas parcerias há mais de cem anos. Som, movimento, imagem, gesto, palavra, corpo são codificados por ambas, que potencializam suas forças a partir da mescla de recursos materiais e subjetivos.

Os efeitos especiais do francês Philippe Decouflé, a forma escultural da performer alemã Maren Strack, a plasticidade das obras dos Balés Russos, o brasileiro Grupo Corpo ou a recente intervenção da artista Morena Nascimento em Claraboia são apenas algumas das muitas reverberações das transformações ocorridas ao longo da história da dança ocidental, em consonância com as mudanças no campo das artes visuais. O resultado é o corpo como material de trabalho e as novas configurações espaço-temporais divergentes das primeiras concepções clássicas.

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O corpo presente nas obras de Jackson Pollock

 

Artes visuais e dança incorporaram a ideia de que a arte é linguagem autônoma, como analisou Foucault a partir do quadro A Traição da Imagem, do pintor surrealista René Magritte (1898-1967). A obra, do início do século 20, apresentava a imagem de um cachimbo com os dizeres “Isto não é um Cachimbo”. Afirmando que aquilo não era um cachimbo, mas uma obra de arte, o pintor encerrava o capítulo na história da arte ocidental que fazia prevalecer a concepção clássica da representação da natureza em si, ou melhor, sua idealização, a partir do conceito de mimeses de Aristóteles. Nas artes visuais, a perspectiva deu lugar a espaços desconstruídos, e a figura à abstração; na dança, as histórias narrativas clássicas deram espaço a coreografias abstratas, com movimentos e interpretações poucos usuais para a época.

As duas artes deixaram de representar a realidade para ser uma realidade em si. Essa ideia estava no cerne da criação de George Balanchine (1904-1983), com peças sem referências dramáticas; e na obra do pintor Pablo Picasso (1881-1973), desde o Cubismo até sua plenitude. Outro exemplo, Nijinski (1890-1950) com a coreografia A Tarde de um Fauno (1912) inspirou-se em afrescos gregos e egípcios para tirar a intenção narrativa do espetáculo, abrindo caminho assim para o que a dança viria depois a incorporar, em diferentes nuances: os aspectos abstratos dos movimentos corporais, como rotação, direção e interseção no espaço.

O mesmo aspecto corporal interessava a Edgar Degas (1834-1917), o famoso pintor das bailarinas. A relação com o espaço a partir do movimento da dança se transformou, em seus quadros, em composições diagonais que

Foto: José Luiz Pederneiras

O brasileiro Grupo Corpo: plasticidade nas coreografias

O brasileiro Grupo Corpo: plasticidade nas coreografias

 

 

direcionam o olhar do espectador. Em suas esculturas, o eixo é deslocado de seu centro, compondo uma poética de compreensão do movimento corporal, com seus pontos de tensão e equilíbrio. Degas não procurava realizar a cópia exata da anatomia humana, como a arte clássica propunha e o ensino acadêmico das “belas-artes” perpetuava. O poeta Paul Valéry, no livro Degas Dança Desenho (Cosac & Naify), faz uma interessante reflexão a respeito da dança; diz esta arte ter a natureza de libertar o homem de sua imobilidade imposta, desencadeando uma potência superabundante.

Não se trata aqui de propor apologia de uma superioridade do modernismo sobre o classicismo. Basta lembrar que alguns esboços de Leonardo da Vinci (1452-1519) buscavam explorar os detalhes do movimento do corpo humano e não apenas a integridade de suas formas por meio do desenho impecável. Mas o moderno e o contemporâneo apresentaram propostas e engendraram mudanças socioculturais cuja essência era a liberdade e a autoconsciência a respeito do indivíduo, sua mente e seu corpo.

Assim, artes visuais e dança passaram a buscar não a matéria inerte do corpo (como a suposta perfeição de seus músculos e esqueletos), mas sua expressividade e fluidez. Pode-se ampliar essa ideia até mesmo para a experiência do corpo participante do ato da pintura, como na action painting proposta pelo americano Jackson Pollock (1912-1956). A técnica de atirar a tinta sobre a superfície da tela registra o processo de criação, isto é, a atividade do artista ao pintar, o movimento de suas mãos, seu pulso, seu corpo inteiro. A proposta revela-se ainda mais evidente nas suas obras de grandes dimensões, diante das quais o corpo (do criador e do espectador) parece ser engolfado pela gigantesca massa expressiva e gestual da tinta.

Pode-se notar como princípio destas relações entre visualidade e dança a própria experiência de determinadas fases dos Balés Russos que, sob o comando de Serge de Diaghilev (1872-1929), fazia de suas coreografias pintura em movimento, tendo como parceiros de criação artistas como Picasso e o francês Henri Matisse (1869-1954). Com eles, o dualismo tradicional “música-dança” deu lugar à tríade “música-dança-artes plásticas”. A revolução estava no “choque da surpresa” pela beleza plástica, como afirmou Paul Bourcier, no livro História da Dança no Ocidente (Martins Fontes).

As relações entre as linguagens também se aproximavam por meio das próprias vanguardas, principalmente, com o surgimento de um novo gênero híbrido, a Performance. Como aponta o pesquisador Renato Cohen no livro Performance como Linguagem (editora Perspectiva), esta nova proposta artística, extremamente espontânea e libertária, vai tocar a dança por meio de seu viés cênico, a partir das novas relações entre arte e vida cotidiana. Cohen afirma que nomes como Isadora Duncan, Merce Cunninghan e outros, de certa forma, “libertam a dança”, incorporando ao seu repertório movimentos e situações comuns do dia a dia, como andar, parar e trocar de roupa. Também apresentam em suas coreografias personagens cotidianos

Foto: reprodução

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Philippe Decouflé uso de efeitos especiais

 

 

e não heróis míticos. “Tudo isso hoje é lugar-comum, mas antes dessa ruptura era considerado abjeto por alguns estetas”.

As performances da Bauhaus marcaram gerações, como o Ballet Triádico (1922), de Oskar Schlemmer (1888 – 1943), pintor, escultor, cenógrafo e uma das figuras chave da escola alemã. Criando espetáculos em que se entrosavam diversos elementos cênicos como o corpo, o movimento, a forma, a cor e a luz, nessa coreografia (que também ficou conhecida como Dança Metafísica por seu caráter abstrato) está clara uma estética racional construtivista, na qual dança, teatro e composição pictórica se misturam.

Essas influências serão vistas em gerações posteriores, como nos artistas exponenciais do Black Mountain College, fundado em 1936, na Corolina do Norte, quando se inicia a transferência do eixo dos acontecimentos artísticos da Europa para os Estados Unidos. Em Nova York, surge o happening, gênero aglutinador das artes plásticas, teatro, música, dança, etc.. A dupla John Cage e Merce Cunninghan compõe exemplo emblemático de como as interfaces entre corpo e vídeo podem conferir à dança o status de arte visual. Aliás, é importante enfatizar que a tecnologia como fonte para a descoberta estética marca pesquisas plásticas desde início do século 20, quando o Futurismo passa a focar suas pesquisas no dinamismo e na simultaneidade da luz elétrica.

Novas tecnologias, como o vídeo e, posteriormente, o computador, até então experimentadas pelos artistas visuais passaram a ser utilizadas como ferramenta para Cunninghan, como na parceria com o vídeoartista Nam June Paik (1932-200). Outro resultado interessante das pesquisas de Cunninghan foi o software Life Forms, desenvolvido com o Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. A ferramenta tecnológica era utilizada como memória para a criação de sequências coreográficas, um novo jeito de estruturar a dança, como mostrou o espetáculo Trackers, de 1991.

Outra virada fundamental, o Judson Memorial Church, em Nova York, marcará os princípios da dança pós-moderna e terá como característica principal a mistura de linguagens artísticas, entre elas, as artes plásticas. Dessa leva, surge Trisha Brown, cujo interesse por ocupar espaços urbanos suscita nova reflexão sobre o paralelismo da dança com as artes visuais: há semelhanças entre seu trabalho e do artista visual Richard Serra. Os desafios à gravidade propostos pelos bailarinos em obras como Man Walking Down the Side of a Building, de 1970, lembram os mesmos de Serra com suas gigantescas esculturas em metal instaladas em locais públicos. Ambos revelam ao espectador o próprio peso de seu corpo como uma das sensações cotidianas mais reais, em uma afronta estética ao mais caro dos princípios do balé clássico: o corpo idealizado, sem peso.

Os exemplos de afinidades entre artes visuais e dança são muitos e não se esgotam nesta breve reflexão, que pontua apenas algumas das experiências sobre as tênues fronteiras entre as linguagens estéticas. A complexidade já era uma característica marcante dos princípios modernos, quando “o artista tornou-se livre para escolher seus próprios meios”, como afirmou o russo Wassily Kandinsky (1866- 1944), no livro Do Espiritual na Arte. Se a arte ainda não tem paz, a certeza do encantamento ainda prevalece. Quando artes visuais e dança se abraçam, como foi pontuado pelo poeta Paul Valéry ao avaliar a relação da dança com a obra de Degas: “A dança engendra toda uma plástica: o prazer de dançar irradia a seu redor o prazer de ver dançar”.